如果说任何人都可以对任何艺术作品发表见解，艺术的界限逐渐被消融，这无疑是当艺术所带来的最具有民主意义的特征之一。在关于艺术与日常生活的关系中，我们习惯性地提出各种可能以期认辨别时代与传统的话题，但每一个人的价值判断都不是一蹴而就的，它总是在潜移默化地生长，对于艺术作品的判断更为明显。

　　初识卢俊舟时，好像不苟言笑，温文尔雅又行事利落，但听他聊天完全像是一个意外，三两句话直奔主题，语言犀利、针砭时弊，话说得生动形象又不留情面，完全没有一点虚与委蛇的世故与避忌。他出生于山水如画的浙江永嘉，自幼习书，年少而得名。20世纪90年代初的中国，似乎正处在巨大的变革过程中，经济形态，社会结构，如浪潮般涌来的是关于商业的神话，与一眼望不到头的变迁、理想与现实的沉浮。或许只有这样瞬息万变的时代才能真正考验一个人的理想，在很大程度上，你甚至无法选择循规蹈矩、按部就班。千年沉寂的农耕文明已经成为传说，虽然土地还在那里，山川还在那里。我们还能如何与故土重逢，无端要留与时光把它变为追忆，还是只当往事难再提。

人中龙 22×137cm×2 2014年

听春雨 22×137cm×2 2014年

　　刚接触到卢俊舟的书法作品时，有些意外，对形式感的重视似乎非常直白，行笔间有青铜铭文般的硬朗、爽利，线条简练、干净，结构意蕴与寻常的对书法的概念拉开了很大的距离。甚至有些像他的话语方式，不矜不伐又爱憎分明。这种书写形式上的简洁有些不容分说，笔画之间充满了固执与热情。毫无疑问，他的用笔没有一般书家习惯性的对技巧的炫耀，当然，也没有讨好或者哗众取宠的狡黠。他在快速明确的用笔动作中不经意间带出些墨色氤氲的变化，不经意的，似在有无之间，完全顺从手感，不事雕琢，也不落痕迹。

　　经常与他聊的是关于绘画的话题，卢俊舟认为倪瓒的作品是极致的，会把人带入到一种不现实的情绪里。可以说，倪瓒的画面似乎最无视观者的感受，沉浸于笔墨最细腻的讲究，取景构图单纯、简洁甚至近乎于重复。画中只有“我”的意愿，只取悦于自己。从他点线皴擦到题款，都不乏后人的研习解读，但正是这画中所流露出的近乎清寂高冷的不在乎，才足以表露他对人世的态度，可能也是这种不在乎，令后世文人心手追慕。

秦时明月 69×69cm 2015年

故园情 70×70cm 2016年

　　从对倪瓒的推崇来看，更准确地折射出卢俊舟内在的冲突与矛盾，一方面有极静极简、万念俱寂的清澄；但另一方面，他的创作往往需要大量情绪的积累，同样是追求的纯粹与极致，他是精神状态与手中毛笔的变奏，是形的状态与意的兴奋的结合。他的创作状态都饱含激情，既是狂放挥洒的创作者，又是严格挑剔的批评家，或者爱不释手的欣赏者。他总是在情绪积累到最好的时候方才提笔，一提笔就放不下来。他画案上的毛毡黑得惊人，宣纸铺上去时都只能小心翼翼，手指不可触碰。画案下的废纸更是数以千计，这里的“千”并不是一个虚拟或者象征的词汇，甚至在一幅作品的创作过程中，也会出现这冠以“千”字的计量。

　　由量到质的转变是我们惯常笃信的道理，但在实践过程中“量的积累”还意味审美的走向的形成，其实没有纯粹量化的东西，只有呈现在其中的趣味与意义。如果说我们对书法的认识还是停留在笔笔要有出处，字字要有来历的讲究上，那么书法所带来的启发是否还停留在某一相对静止的时空之中？还可能回到从前吗。对任何古典的眷念都是有指向的，不是不强调规则与法度，而是换一种思维看待规则与法度有可能会启发我们新的思考，尤其是，关于当下文化心态的思考。正如索尔仁尼琴所言：“我们的生命，我们的精神，必须产生于我们自己的理解，我们自己的文化氛围。”

月似霜 140×68cm 2012年

今夜月 137×35cm 2015年

　　卢俊舟的创作从某种角度来看，是完全脱离所谓书法规则的，但是，他抵达自由的通道是由传统书法的意趣铺就的，用笔的急缓，用墨的浓淡，甚至“纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边”般洒脱无羁的诗意追寻。在诗意中的自由又暗合了他直觉般、任性地抒发与表现，唯有置身于书法之内，才能真正接近与体验那些独特的、或者是无法表达的东西。

　　在他早期的作品中，书写方式是有明显的次序感与形式感的，他专注于字形的经营与意趣，用笔简洁，重视具体结构的协调与情景的再现，但2010年之后的作品完全进入到另外的一个状态，次序开始被消解，形式的计较被逐渐被取代，冷静的思考形与意的结合点转移到更为纯粹地捕捉稍纵即逝的情绪变化之中。一般意义上的文字字形几无可辨认，充斥在作品中的是他极端个人化的语境与表现。他依然在写唐宋诗句，只是这里的“古典”已经不知不觉地作了转化，“深林人不知，明月来相照”由可以诵读的观感逐渐已定格为他内心某一次凝固在时空中的记忆。他并不一定愿意与人分享王维的语感或者境界，可能他更在乎的是那曾穿过竹林的微风与一片皎洁的月华，但那已经过去了，而且不会再出现。

云龙天马 140×23cm×2 2012年

暗浮烟 140厘×23cm×2 2016年

　　在卢俊舟最近的作品中，情绪明显地进入了一个新的层面，强烈、放纵、迂回又带有些苦涩，他在用笔上一任自己的直觉，高度沉浸在挥毫的快感之中，但作品的结构不再以固定的惯例来呈现，墨色上开始出现重叠与明显的枯润浓淡的对比，层层叠叠，如三维空间中的杂陈，既是现实的情感又参杂着记忆般的模糊与闪现，似一场无序的游走却拉开了和此刻的距离，没有时间，没有主次，也没有人为的预设，一切的挣扎都似乎都会慢慢的沉淀清晰，好似宿命般的存在。

　　1957年日本书法家手岛右卿写出作品《崩坏》，在当时的日本国内和国际美术界引起了广泛的争议，尤其富有意味的是“崩坏”二字似乎蕴含了某种暗示，一方面传统书法所建立的界限与规则似乎开始瓦解，另一方面，在对文字内在生命力探索的尝试中，几乎宣告了书法史上的一个新的纪元。他强调的是不脱离文字本身的意义与引申的造型，在作品中将“字”意的美感逐渐接近于“画意”的表现。

孤舟 70×70cm 2016年

风吹过 70×70cm 2016年

　　卢俊舟的近期作品中对形式上的“美”感是背离的，我们都会很明显地注意到他对形式与次序的破坏，排列的方向，行笔超越边界，形成有意无意间的不完整感。宣纸与画毡并没有明显的界线，正如文字的内容所带动的意志仅仅与自己的感触相关，无关乎观者的阅读，观者所能感受到的是作者的并不刻意营造的东西，而是一种更感性、更纯粹，更接近于精神独白的吟唱。他完全存在于自我意兴的抒发状态，在旁人无法理解的计较中，在兴奋与沮丧间交替，寻求对自我的解脱与完全的自由。从这一角度来看，他更接近于一个后现代派艺术家的表达，他的作品也更接近于对艺术的宏观释义。

　　后现代艺术最明显的特点在于消解，无论是主题还是技巧，都走向更为深广的空间，在消解的过程中既掺杂着面对曾奉经典为圭臬的虔诚，也必须面对没有边界的自由与恐慌。尤其是关于书法的传统，在以毛笔书写为日常生活的主要表达方式的时代已经一去不复返，但积累下来的经验与审美依旧法度森严。什么是我们现在的日常，当下的表达与毛笔的时代相距多远，有法与无法之间，不仅仅是认识的深浅，更有可能的解释是价值观上的差异。不断的积累逐渐引向到另一条不断消解的路径之上，看上去像一个接一个的悖论。而书法的神奇就在于，它虽然是最为古老、传统的艺术门类，但其中所潜藏的对文字的象形、指示、会意等功能的释放，以它的高度抽象与纯粹形式却蕴涵了无限的可能，尤其是在当下的语境中所体现出来庞大的纳构力，不断地在拓展我们对其传统概念的认知。当然，概念的边界是在艺术家的作品中不断的刷新与超越的。

情更怯 94×69cm 2012年

咏凉天 94×69cm 2012年

　　卢俊舟在书写的过程中放纵自我的情感与欲念，完全沉浸于情绪的蔓延，在书写的过程中寻求接近于纯粹的节奏感，手舞足蹈、旁若无人。与其说他的作品在形式上具有某些特殊的“现代书法”特质，未若说他“解衣磅礴”般情绪的释放上更接近康定斯基、波洛克等艺术家的状态。当传统艺术的规范与标准已逐渐消解时，那些曾经适用的金科玉律如何能完整地评析当下。固守与消解似乎又能站到一起的时候，从更远的角度看过去竟然也会有些相同的内质。

　　在日常的生活中，卢俊舟是一个极其重视直觉的人，说起少年时的一些特殊的经历，人事际遇仿佛都是在一瞬间有了了悟，“人之初，性本善”在无法言喻的事物中都隐含着某些相似的逻辑。他本能般的排斥套路与模式，这也贯穿在他的审美经验之中。他以自己独特的方式洞察美术史，认知绘画作品，推崇天然去雕饰的本真与自然，甚至在交谈中你会发现他思维的游弋与发散，不拘束，不生硬，直接在看似风马牛不相及的人、事、作品中跳跃，但似乎并不会离题。他是一个特别具有洞察力的人，但又极不情愿按照常规出牌，不熟悉的人甚至会惊愕他的举止，但他根本无意注解。在这一点上，他总是高度的自我化，在一些朋友间的聊天的时候，他也会突然陷入沉思，完全没有任何预兆。他只以自己的节奏行事，随时开闭自我与外界的通道，一如他跳跃的节奏，无视“应该”与“可以”，任性持笔在宣纸间纵容自己的恣意。

无边风月 35×137cm 2015年

一杯无 34×138cm 2015年

　　另一方面，他又是一个尤重“文心”的人，对传统文化的迷恋，对书法近乎于完美的追求，以及由此所产生的怀疑与绝望，都建立在同一种逻辑圈内。在认知与探讨法度的时候，他总是在不断的追逐与质问中陷入困惑，又是这些困惑一步一步地将他引入到新的思考之中。当我们以“文人”角色作为讨论的主题时，他总是显得非常愤懑不平。他质疑的不是个人的修养与知识的把握，更不在于具体的社会角色。“学而优则仕”的儒义追求始终贯穿于他的价值观，“达则兼济天下，穷则独善其身”，他认为“天下”才是文人情怀最为本质的体现，君子是“志于道”而“游于艺”。

　　有人说现代书法就是对实用意义的消解，在卢俊舟的作品中这一点是毋庸置疑的，更形象的来说，他像一个捡到武功秘籍《如来神掌》的顽皮孩童，在众人的嬉笑声中自己认认真真地修炼武艺，因为他相信某种存在，究竟是什么，用语言如何来描述，这并不重要。为艺之途究竟有多少门径？我们总是在作品的事实面前才会洞见自己的狭隘，一如日本的当代书法家井上有一，终其一生沉浸在创作中，默默无闻地将自己锤炼为艺术巨匠，他的职业也只是位小学教师。

吟龙 70×70cm 2016年

听涛 70×70cm 2016年

　　今天，我们关于“书法”的意义的讨论，已经完全放置在当代艺术的大背景之下。如果没有人为割裂与封闭，这其实是一个非常开放的话题，传统书法自身所具备的会意性与情绪化等特征足以与当代艺术的某些价值判断相通约。当我们已然置身于更为开放、整体的文化场域之中，逐渐形成或参照更为多元的价值判断方式时，相比单一封闭的传统形态的标准应该有着更全面与更多可能的阐释，尤其是针对古代的经典传统。艺术作品的价值也根植于我们的认识之中，历史的典范在另一个话语空间里已经转移开来，时空情境无法重现，那么，忠实于过去还是当下才是更诚实的情感呢。

　　柏格森认为只有直觉才是把握或认识世界本质的唯一工具，在后现代艺术的语境里，个人就是世界。我们每一个人都可以选择自己对待艺术的态度与方式，在打开通往艺术的门径上，最困难的莫过于做一个真实的自己。所以，直觉与本真总是属于那些相信其存在和意义的人。

宋力

丙申年于金陵小雪